Estoy vinculado con el teatro desde muy chico, y desde distintos roles. Como actor, autor, director, traductor, docente, gestor, director de ópera. He hecho muchas cosas y hoy me encuentro al frente del Teatro Nacional Cervantes. Es la primera vez que tengo el desafío de llevar adelante un teatro de estas dimensiones. Es un espacio público y mi trabajo creativo está ligado ahora a este trabajo de gestión. Hay aristas que no son muy creativas, pero hay otras que sí, y trato de hacer foco en ellas. En ocasiones se dificulta, porque hay cosas que ajustar, y hay imprevistos permanentes en una institución con cuatrocientas personas empleadas. Pensar los contenidos de un teatro, imaginar proyectos, convocar a artistas, sondear esos proyectos y otras cosas que no son estrictamente espectáculos, todo eso es absolutamente creativo.

Me parece importante volver a pensar la institución: pensar qué queremos comunicar, cuál es el público al que apuntamos, cuáles son las líneas que permiten que un espacio como este esté vivo. Que no sea un lugar donde la gente viene a sacar una entrada, ve una obra y se va, sino que sea un lugar de pertenencia, un lugar imantado. Siempre doy el ejemplo del Teatro San Martin de los ochenta y noventa, con el que crecí. Era un teatro al que uno quería pertenecer, incluso para discutir si no te gustaba una producción. Es importante volver a pensar en una mística, en construir una institución que tenga una identidad clara, que sea querida o no, pero por razones claras.

En general el teatro público se ha alimentado de los emergentes de los teatros independientes, o teatro del arte, o ha vampirizado la experiencia del teatro comercial poniendo a una persona muy conocida al frente de un espectáculo en la sala mayor, para que se llene. A mí me parece que el teatro público tiene que pensar su propia especificidad, que no tiene que ver ni con el teatro independiente ni con el teatro comercial. Y una línea, creo yo, es la del riesgo artístico. Es decir, la de apostar a algo que tiene posibilidades de falla. Siempre se ha dejado esa fracción de error a las salas chicas, periféricas; nunca está dada en la centralidad. Nosotros decidimos que la grilla completa de programación esté signada por un sello de riesgo. Y esa programación que parece tan corrida tiene que ver con apostar por algo que el teatro público venía apostando en dosis homeopáticas. El teatro público tiene que fogonear y apostar por los artistas contemporáneos, nuevos, con los artistas de más y menos trayectoria.

No soy una persona que reniega de la tradición, me crié y me eduqué artísticamente con un enorme peso de la tradición. Pero no soy una persona que se queda en una zona arqueológica, museística. Me parece que la tradición está ahora acá en el presente, el tema es ver cómo fricciona con el presente. La tendencia en el Teatro Cervantes es esa: darles el espacio a los artistas vivos y estar pensando en la contemporaneidad.

Dirigir desde el espacio público
Todo gesto es un gesto político en un lugar así. Cada una de las cosas que programamos dice algo de lo que queremos decir. El teatro independiente no tiene fondos, o son fondos que terminan siendo mínimos. El teatro comercial tiene otros fines, comerciales. Entonces el dinero del Estado es el que hay que usar para que los artistas crezcan, tengan un desafío por delante, prueben, se equivoquen, trabajen, produzcan y generen nuevos contenidos. Cuando el Estado no se encarga del arte o de la ciencia, inclusive para que haya error, es imposible que una sociedad avance. Creo profundamente en eso.

Uno no va a construir cosas para que la gente no venga, porque es un teatro público y uno quiere que la gente venga; pero que la gente venga no es el motor, no es lo primero en lo que se piensa al dirigir un espacio como este. Sí se tiene que pensar en la excelencia artística. Ser director artístico de un lugar también es poner la firma de lo que presentás. No es solamente poner una carpeta atrás de la otra o elegir a alguien que lo haga. Más aún si sos de la profesión y sabés, y podés aportar ideas. Que es para lo que trabajo y es lo que me gusta hacer. Me importa que haya experimentación, que haya riesgo, que la zozobra sea alta. Es muy importante pensar en contenidos para este teatro que tengan esa especie de zona de improbable, y pensar en contenidos que dialoguen continuamente con este país y con esta ciudad.

Doblar el tiempo
El terreno del arte es un terreno de constante reescritura, donde no hay una idea de mejora temporal. Hay algo muy hermoso en el arte que es que todos formamos parte de esa misma entidad, entonces no hay tiempo; es como un tiempo mítico, circular. No es mejor lo de ahora respecto a lo del siglo V a.C. Uno dialoga con quien está al lado ensayando y dialoga con Sófocles.

He aprendido mucho porque he tenido la suerte de viajar bastante. Invitado a festivales pude ver cosas muy grosas que me formaron y me impactaron de manera violenta, y estoy muy agradecido de esas experiencias. El arte tiene la facultad de poder anular por un momento el tiempo, y que algo que te pasó en un momento esté igual de intacto con los años. Vuelvo a pensar en lo que me pasó cuando vi Bandoneón de Pina Bausch, aquí en Buenos Aires, y estoy ahí. Cuando vi Tadeusz Kantor por primera vez. Pasaron treinta años. Esa es la maravilla del arte: la posibilidad de doblar el tiempo, de durar la muerte. Entonces son pocos los hitos en la vida de una persona de tanta intensidad, pero cuando suceden, son experiencias transformadoras.

Oficio y trabajo colectivo
El teatro es una de las pocas actividades que persisten que tiene un alto porcentaje de oficio y de trabajo colectivo. Uno de los pocos trabajos de lo humano que todavía requiere de una comunidad para hacerlo. En un teatro como el Cervantes, de grandes dimensiones, eso se magnifica, porque tenés un montón de gente trabajando para que funcione. Lo que sucede es que, como todo espacio dentro de la estructura del Estado, encuentra muchas zonas complejas. Pero en el núcleo, en la zona más fundacional o utópica, este teatro debería ser un lugar donde todos aporten su grano de arena para que cada espectáculo llegue a su lugar. Sigo creyendo que eso es posible: si se trabaja en función de que lo importante sea la obra, que se levante el telón y que haya un nivel de excelencia, es porque estamos trabajando de manera colectiva. Ese lema tan sencillo es muy difícil de entender a veces en un espacio público, porque hay mucha gente que no eligió su trabajo, sino que ha entrado aquí dejando de lado sueños. Y eso es complejo.

Todas las personas de la Argentina nos pagan a nosotros un sueldo para que hagamos obras de teatro en el Cervantes. Es difícil tener rigor y no ser autoritario, tener una dirección y no ser verticalista. Lo importante, creo yo, es marcar una tendencia; después habrá algunos que se alinean y otros que no.

El motor es hacer obras de teatro, espectáculos, transformar esto en una institución visible. Que este teatro sea un teatro importante en esta ciudad, en el país y en el mundo. Tengo esos objetivos; pueden ser un poco mesiánicos, pero están vinculados a lo que, a mi entender, tiene que ser una institución. Lo importante es no marearse, hacer lo que creemos que hay que hacer. Seguir con la línea que estamos manejando y asumir los riesgos necesarios. Ir por la excelencia artística, por los mismos lemas o cuestiones que atendemos desde antes de entrar. E ir un poco más hacia el abismo; esto es lo que me parece atractivo en términos de gestión.