Siempre fui muy buena para enseñar y lo hice desde muy chica. Si pienso en mi alimentación espiritual, compongo: lo que más me gusta hacer es música experimental, o experimentar con la música, que no es lo mismo. Nunca pensé que me iba a dedicar tanto al teatro. Es algo que me fue apareciendo sin ninguna intención. Empecé a hacerlo de manera profesional estando en la facultad, y un día me di cuenta de que había compuesto mucho para teatro.

Música para teatro
Me gusta separar la música de la música para teatro. Es importante esa diferencia. La música para teatro es una rama, a veces necesaria y a veces no, del universo teatral. La luz, el vestuario, la música son elementos que vienen de otras disciplinas y se utilizan en eso concreto que es el teatro. La música no necesita teatro, y el teatro no siempre necesita música. Este tipo de música tiene una funcionalidad específica, una espacialidad específica y una dramaturgia condicionada a la dramaturgia teatral. El sonido también es música para teatro: el ruido de tacos, un ventilador, el subte que pasa debajo de una sala. Todo lo que se escucha en escena pasa a ser música dramática, que acompaña o atenta contra la escena. No diferencio la música melódica, instrumental, de todo aquel sonido que circunda la obra de teatro, incluida la voz.

El teatro además de ser imagen es ritmo y sonido. Entonces es fundamental el habla. Yo puedo poner un sonido punzante cuando abren una puerta que queda genial, pero si el actor cuando entra habla mal, ese sonido no tiene sentido. Cuando no estamos ante un teatro más total, se escucha el desmembramiento en las obras. Hay sometimiento de las partes: uno empieza a percibir, como en la comida mal cocinada, los materiales diseminados, o expandidos y no cohesionados, armando un buen tuco.

La ficcionalidad de la palabra, por ejemplo, en el teatro de muchos años atrás, era algo legalizado: uno escuchaba una voz teatral, no una voz personal. Eso cambia radicalmente el pensamiento teatral: no soy yo que hablo, es un personaje. Si hablo de una manera es porque fui educada de una manera. Por eso el rico dice “patria” como lo dice, y una maestra jardinera lo dice de otra forma, porque es otra patria, una que no tiene armas. Esas sutilezas son las que los actores deberían entender: que cuando hay un personaje hay un pasado implícito, hay valores y hay palabras que pesan y otras que no.

Pensemos en Marat Sade, para Villanueva Cosse, en el Teatro San Martín. Una obra enorme; eran cientos en un psiquiátrico. Me mostraron una escena, donde yo veía gente destruida a la que le dan electroshocks: todo lleno de piojos, frío, un mundo donde existía la guillotina, y cantaban como si fuera un musical. Los instrumentos sonaban de academia, de conservatorio; no estaba el sonido del horror. Planteé entonces que toda la música saliera de los internos, el sonido eran ellos. Salía de la sordidez de un espacio donde todo el mundo está encerrado y está loco; no pueden levantarse y cantar un Ave María y entrar a tempo. Porque ahí es donde hay un error del código musical. Entonces, una cosa es la música ficcional y otra cosa es la música; la música ficcional tiene otros códigos y otras reglas. En teatro no debe darse por sentado que hay música; tiene que venir por indispensable.

La construcción
Me gusta trabajar con los directores desde el inicio del proceso, acompañar el hallazgo y el error del director, y su pensamiento en la construcción de la obra. Cuando eso ocurre, el imaginario musical o sonoro es mucho más fluido y seguro. El trabajo de ir y poner música a una obra ya hecha me parece errado, a menos que uno esté muerto de hambre o que sea una obra comercial, donde da lo mismo desde el punto de vista estético. Si hablamos de una obra trabajada profundamente, se tiene que trabajar paralelamente siempre.

Yo puedo saber mucho de música de teatro, pero si a mí no me entiende el director, o no entiende el actor que una voz no puede ser así, por más que trabajemos a la gorra, no estaremos trabajando en equipo. El teatro es un proceso colectivo como lo es una banda de rock o una murga o un coro, y se apoya en adherir y coincidir en una lectura; porque la técnica es estética e ideológica: depende de qué se use se va a ver lo que se vea y se va a escuchar lo que se escuche.

El tema no es únicamente trabajar en comunidad, sino saber qué rol en la comunidad tiene cada uno y entender las técnicas y las reglas del otro. En el teatro independiente es descomunal el trabajo que se toma. Es un acto de fe hacer teatro. Por eso lo apoyo y lo hago, y cuando no hay plata, lo hago igual si me interesa la obra. Pero insisto en que falta una vuelta de tuerca de madurez sonora. La sonoridad es un terreno que no está estudiado. Generalmente no se tienen en cuenta las condiciones acústicas. Un director sabe más de luces que de sonido. Sabe pedir una luz cenital, hablar de colores, de ropa, pero no sabe de ecualizaciones ni de calidad tímbrica. No usan terminología musical, porque no hay formación musical de teatro.

Para componer me gusta limpiar azulejos, vidrios, podar la parra. Me gusta hacer otra cosa y que, tangencialmente, vaya apareciendo algo. Pensar, pero no mucho: eso me ayuda a componer. Cuando empiezan a estar sucios los azulejos, es porque ya estoy en el estudio, aparecieron sonidos Y lo más importante para mí es encontrar el timbre, el sonido de una obra. Por eso en general uso instrumentos que no sé tocar, materiales, cosas que permitan la aparición de sonidos que no son reconocibles. Importa mucho tambien dónde se va a hacer una obra porque hay que pensar la acústica de cada lugar: no es lo mismo un galpón, el Cervantes o un teatro en la Patagonia con viento alrededor. Son todas acústicas muy diferentes y hay que pensar muy bien cuál va a ser el timbre que va a rodear una escena, según lo que uno quiera hacer.

Defender el tiempo
Todo el mundo no puede ser músico como todo el mundo no puede ser pintor, escultor o filatelista. Yo pienso todos los días en sonidos; no digo que sea una virtud, pero es de lo que entiendo. Otros ven, otros narran. Todos pueden escribir, pero ser escritor es otra cosa: es estar pensando en la escritura, no pensando en ser escritor. Todo el mundo no puede ser músico, porque para serlo tiene que ser marginal, en el mejor sentido de la palabra. Tiene que pensar por sí mismo, escuchar por sí mismo, estudiar, escuchar lo que hizo otro. El chacarero lo hace, la Escuela de Samba lo hace, la coplera lo hace, la murga lo hace, yo lo hago y lo hace el vecino.

¿Desde cuándo los músicos o los artistas fueron subvencionados, acá en Argentina? Son mejores acá y en lugares de crisis, como fue la Alemania de entre guerras. No digo que hay que sufrir, digo que la mayoría de los países no tiene el nivel intelectual y cultural que tiene Argentina, que no tiene subsidios casi. No hay muchos Alberto Ure, no hay muchos Tato Pavlovsky, Juan Carlos Paz, de la música contemporánea. Ni Leloir, ni Martha Argerich. En Argentina han surgido muchos que a su vez formaron gente. Y hay como una secta acá, una base interesante.

Si vamos a creer que este sistema y esta sociedad nos van a dar mucho estímulo y tiempo para componer una sinfonía, estamos mal. Nunca fue así, nunca hubo facilidad. No me parece que la explicación para no hacer teatro o música sea No tengo tiempo, porque el tiempo uno elige para qué lo usa. Ahora estamos en una situación más caótica y represora en lo cultural, pero siempre tuvimos problemas, y uno hace igual. Y por eso es momento de pensar más. Eso creo que es el teatro: hacer igual, aunque no puedas.