Nací en Santa Fe, en 1938, calle Urquiza, entre Mendoza y Salta. Había un gigante a la vuelta de casa que era zapatero. La Escuela Nacional, amigos hasta los nueve años. Ahí me fui a Córdoba, ciudad excitante, con mucho más movimiento, en el período del peronismo. Era fabril, me dio mucho ímpetu. Fui a una escuela industrial, me recibí de Técnico Electromecánico. Ejercí esa carrera al mismo tiempo que iba al grupo de teatro. Era muy linda gente la del grupo Siripo, son los que me ayudaron a creer que podía ser actor. Me hubiese podido dedicar a dos o tres cosas más que me interesan mucho, pero me agarró por ahí y se ve que tenía facultades para ser aplaudido. Y entre que a mí me gustaba y el reconocimiento, me quedé; porque nadie me reconocía por hacer el mecano, y sí por hacer una pantomima, una imitación.

Estudié con Gené, con María Fux, muy generosa. Estuve en Estados Unidos en los sesenta y lo conocí a Buster Keaton. Viví en Indianápolis; tenía unos parientes, ninguno me dio de comer. Limpié la nieve de los caminos, viví en Chicago y finalmente en Nueva York y volví a Córdoba borracho. Ahí me quedé unos días y volví a Buenos Aires a la misma pensión Norte que ya estaba ocupada. Esperé a que una señora se muriera para poder ocupar la pieza: estaba ya como sin ganas de vivir así que viví en la casa de un amigo hasta que volví a mi pensión. 

Hice el primer espectáculo como mimo y, desde ahí, toda una serie de ochenta obras de teatro y unas ochenta películas. Estuve exiliado diez años: tres años en España, dos en Francia, cinco en Estados Unidos. De a poco empecé a escribir teatro, y ahora escribo una obra por año. Se estrenan, no se estrenan; se fracasa, se tiene éxito.

El Teatro Calibán
Tenía un departamento en Nueva York hecho con mis manos, lo habíamos ocupado con cinco familias latinas. Lo vendí antes de irme a la cooperativa y con eso se hizo el Teatro Calibán. Es un lugar muy lindo, un poco cueva, pero es lo que te permite el país. Hay una tendencia nuestra al laboratorio. Así que o estamos acá en la cueva o estamos en los barrios, haciendo teatro popular.

Este espacio es divertido porque es la rebeldía frente a todos los espacios de los que me echaron. No me echaron porque yo rompí algo, sino porque el estudiantado puteaba en las improvisaciones y a la gentuza le resultaba insoportable. Éramos insoportables, sucios, con malos modales. Pero en todas esas malversaciones de nuestro trabajo determinamos con Sara, una secretaria que tuve, conseguir un lugar propio. Entonces entre varios se juntó plata y tenemos el Teatro Calibán hace treinta años. El túnel lo hizo el estudiantado, las luces fueron donadas, y hasta mis padres, yo vuelto del exilio, y que nunca me sostuvieron económicamente, se animaron a darme plata.

Calibán es el nombre del ensayo de Fernández Retamar sobre La tempestad, donde hay uno que se llama Calibán. La tempestad la escribe Shakespeare después de que se descubre América, y Calibán es el que se imagina que es el latinoamericano, mejor dicho, el indoamericano. En este caso, el negro, que es el que llevaban de África a América. Calibán, ese ensayo, esa obra, es muy inspiradora, y este lugar se llama así por eso. Debería estar en las escuelas acá. Cuando tomemos el poder vamos a repartir ese libro.

Mientras he leído libros se me han abierto nuevas ventanas. Y ensayo, ensayo todos los días unas seis horas. Acá el estudiante es una persona que va a inventar algo que yo no inventé, entonces estoy justo en lugares donde hay invenciones, y también inspiro a que eso suceda. Propicio el juego. Sería el canchero, el de la cancha, que arregla el pasto, los botines, y dice: “Vamos a jugar”. Me pueden poner de arquero algunas veces o qué sé yo. Que sería, para mí, como yo veo la dirección.

Este espacio es multifuncional. Funcionan los espectáculos y la escuela. Y están las obras que arma el estudiantado. Son cooperativas, promueven su propia economía y hacen las obras que se les canta. En realidad hay una especie de revisión para que las cosas tengan una coherencia en términos de hacer siempre un teatro que busque emancipación. Siempre en un nivel solidario, sin interés económico. Aunque quisiéramos tenerlo, no hemos podido hacer que el teatro sea rentable. Las clases sí, pero todo lo que son las producciones no. No es que no se cobre sino que nunca alcanza para lo que se quiere producir. Hay producciones y hay mucha solidaridad entre los grupos. Si un grupo hizo un poco de plata se lo da a otro grupo, y después se cuenta con el auxilio de ciertos subsidios.

La inspiración
El interés de hacer teatro es el juego. Creo que es más el juego que los contenidos ideológicos y políticos. A pesar de todo lo que nos pasa como cultura militar en este país, en el sentido de uniformidad, los chicos juegan. En esa Argentina de Uriburu, de Videla, de Alsina, de tantos ordenadores y civilizadores, aparece el juego a pesar de todo y hay una enorme capacidad de los padres para que sus hijos jueguen. No hay más jugueterías en el mundo que acá. Ahora se están cerrando, porque los chicos solo quieren jugar con pantallas. Eso sería la crisis del juego hoy, van a terminar todos alisando las masas encefálicas.

A Winnicott lo leíamos hace treinta o cuarenta años. Sigo creyendo en esa introducción al mundo del análisis de los juegos como terapia; es la influencia de linda gente que tiene la Argentina, como Tato Pavlosky, como otros que han jugado. No soy especialista, pero sé que hay una corriente en la historia argentina tan facha como otra anti-facha y juguetona. También el fútbol habla de que somos jugadores. Después viene la plata y genera en los jugadores una obligación y eso mata el juego; como los intereses matan el amor, el afecto. Cualquier interés te mete fuera del juego amoroso.

Estamos inspirados por esta gente linda que hubo acá: Pichón-Rivière y todos estos pensadores pícaros y sensuales. Rodrigué, otro. Yo estoy inspirado por esa línea. También salté sobre el aburrimiento de estar con gente parecida a uno. He tenido amigos más bien. Me acuerdo de toda la gente que hablaba y pensaba de otra manera. Eso a mí me enriqueció en términos de que el teatro es cognitivo, o sea, trae todo, todo le sirve. No como utilidad, le sirve para jugar.

El teatro necesario
Hay dos tipos de teatro: el teatro deseado, que es lo que hacemos acá, el teatro deseante; y el teatro necesario. El teatro que va a los barrios es un teatro necesario, porque la gente necesita verse en las obras, verse dramatizada. Y desde mi punto de vista, ese teatro es una militancia. Una militancia jugosa donde hago lo que me gusta, no estoy con las cejas juntas. Ahí voy a jugar de una manera distinta, con un teatro que hace un relevamiento del lugar, donde se ve qué es lo que está pasando. Hay una especie de conflicto principal, secundario, se caracteriza, se ven los roles, los territorios y se hacen pequeñas escenas, con humor. Y la resonancia que tiene es increíble, porque moviliza mucho.

Ahora la militancia de teatro que está activa en los barrios no puede consigo misma. Porque falta una respuesta a la convocatoria. Hay una falta de alegría. Es serio el problema. La gente están en otro ritmo, en otra velocidad. Y eso hace que los grupos de teatro saquen la lengua, se desgasten. No significa que no haya que hacerlo, sino que ahora implica un esfuerzo mucho mayor. Quienes hacen teatro militante son más héroes hoy que en los setenta, cuando todos estábamos inspirados en cambiar al país. Me olvidé: yo soy socialista, siempre y antes que ninguna otra cosa, antes que nada. El mundo ético antes que nada.